வார்த்தைகளின் விளிம்பில்

இருள் முனகும் பாதை - 4

ராபர்ட் ஷூமன் கண்மூடி உட்கார்ந்திருந்தான். மாலை நேர செந்நிற வெயில் வனத்தின் இடைவெளி வழியாக விடாமல் நுழைந்தது. தூரத்தில் மரங்கொத்தி பறவையின் ர்டீட் ர்டீட் ஒலி கேட்டது. சுழல்கள் மண்டிய நதிக்கு முன்னால் பத்து வயது ஷூமன் உட்கார்ந்திருந்தான். ஒன்றிரண்டு தங்க நிற முடிக்கற்றைகள் அவனது மேல் உதடுவரை வழிந்திருந்தது. மோனமான புன்னகை அரும்பிய முகத்தில் காற்றின் அசைவுக்கேற்ப வெயில் நிழலாடிக்கொண்டிருந்தது. சட்டென அவனருகே இருந்த மரக்கிளையிலிருந்து பறவைகள் கூட்டாக சிதறிப் பறந்தன. வெளிச்சத்திற்குப் பழக சிரமப்பட்டன கண்கள். ஆற்றின் மறுகரையில் துலாம்பரமாக ஒரு உருவம் கையசைத்துக் கூப்பிட்டது. பச்சையும் சாம்பலும் கலந்த அவ்வுருவத்தின் சமையலறை உடுப்புத் தெளிவானது. அவனது அம்மா சத்தமாகக் கத்திக்கொண்டு கையசைப்பது தெரிந்தது.

'எமிலி இறந்துவிட்டாள். ஆற்றோடு போய்விட்டாள். சீக்கிரம் வந்துத் தொலை..'

எங்கிருக்கிறோம் எனப் புரியாமல் சட்டென எழுந்துவிட்டான். கனமான மரப்பாலத்தை வேகமாகத் தாண்டி தனது வீட்டை நோக்கி விரைந்தான். முன்செல்ல எத்தனிக்கும் குதிரை போல தடுமாற்றமான நடை. உண்மையில் அம்மா சொல்லியிருந்தால் தன்னுடன் இருக்க வேண்டுமே? முன் பின் திரும்பிப் பார்த்தால் அம்மாவைக் காணவில்லை.

முன்னர் வந்த கனவுகள் திரும்புகின்றனவா? வீட்டை அடைந்ததும் குழப்பத்துக்கு விடை கிடைத்தது. அப்பா தேடப் போயிருக்கிறார். ஜன்னலருகே நின்றபடி புல்வெளியில் மேயும் குதிரைகளை அம்மா பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள். எதுவும் கேட்கத் தோன்றவில்லை. நேற்று எமிலி அணிந்த உடைகள் அவளது அறையில் சிதறிக்கிடந்தன.

'அக்கா, இந்தப் பாட்டைக் கேளேன்?'

'ராப், இரு துருவங்களும் இணைந்துவிட்டன பார்க்கிறாயா?'

ஷூமன்னுப் புரியவில்லை. என்ன சொல்கிறாள்?

உடையைக் தூக்கி ஷூமன்னின் கையை தனது முதுகுப்பகுதிகுள் நுழைத்து ஓரிடத்தைத் தடவினாள். 'ரெண்டு நாளாயிற்று', என அவள் சொன்னதும் தனக்குத் தான் முதலில் காட்டுகிறாள் என ஷூமன்னுக்குப் புரிந்தது.

'அப்பாவிடம் சொன்னியா?'

'இல்லை, தேவையில்லை.உனது விரல்களை விட பெறுமதி கொண்ட தைலங்கள் கிடையாது', பேசியபடி அவனது விரல்னகங்க்களால் அழுந்தத் தேய்க்கத் தொடங்கினாள்.

'எமிலி!'

மூர்க்கமாக கையை இழுத்துப்பிடித்து அவன் தப்பிக்காவண்ணம் கால்களை அவன் மேல் போட்டாள். கதறியபடி அவன் தனது பலத்தை முழுக்க உபயோகித்து தன்னைவிட ஐந்து வயது பெரியவளான எமிலியைத் தள்ளிவிட்டான். அவளது கை நகங்கள் அவனை பிராண்டியிருந்ததில் எரிச்சல். அவனது கைகள் கிடைக்காததில் தாங்கொண்ணா ஏமாத்ததில் அவள். வெறிகொண்டவள் போல முதலில் அவனை அடக்கியவள் திமிறி எழுந்த தனது தம்பியை பார்க்காமல் சுவர் பக்கம் திரும்பிக்கொண்டாள்.

'எமிலி, என்னால் முடியாது. நீ அப்பாவிடம் சொல்ல வேண்டும். இன்னும் திடமான மருந்தை அவர் வாங்கித் தரக்கூடும்..'

'சீ, வெளியே போ..கடவுளே மருந்து தந்தாலும் இந்த அரிப்பு போகாது..இன்று நேற்றா ஆரம்பித்தது? ஐந்து வருடங்களாக வெளியிலிருந்து அரித்து என் உள் வரை சாப்பிட்டுவிடும் போயிருக்கு..இங்க பார்..', என தனது நாக்கை வெளியே நீட்டினாள்.

பச்சையும் சிவப்புமான நிறத்தோல் காதுமடல் கழுத்து வழியாக வாய்க்குள் இறங்கி நாக்கில் முடிந்திருந்தது. இன்னும் ரெண்டொரு நாட்களில் உள்ளே பிரயாணம் தொடங்கும். நாக்கை உள்ளிழுத்தபின் கேவல் ஒலியில் அழத்தொடங்கினாள். ஷூமன் அவளது தோளில் சாய்ந்துகொண்டான். கேவல் நீண்ட மூச்சிழுப்பாக மாறும் வரை அக்காவை கட்டிக்கொண்டு அமர்ந்திருந்தான். சலனமற்ற அவளது பாழ் தோற்றம் நிர்கதியற்ற மெளனமாய் ஏங்கி நின்றது.

'பாடு..உன்னோட பியானோ அறைக்கு போவோமா?'

'பாட மட்டும் வரலை..என் வகுப்பில் இருக்கும் ஒரு பொண்ணைப் பற்றி பேசணும்...'

'ஆ! காதலா? பெரியவனா மாறிட்டியா தம்பி', என ஷூமன்னைக் கட்டி அணைத்தபடி ஜன்னல்வழியாக கீழே எட்டிப் பார்த்தாள். அம்மா கீழே நின்றுகொண்டிருந்தார். படீரென ஜன்னலைச் சாத்தினாள் எமிலி.

'முழுவதும் சொல்லவிடு..இப்படியெல்லாம் கத்தி கூப்பாடு போட்டா கீழே போய்விடுவேன்..'

இப்படித்தான் ஜோவானா பற்றி ஷூமன் தனது அக்காவுடன் பேச ஆரம்பித்தான். பின்னர், ஆங்கிலேய குடும்பத்திலிருந்து மார்கரெட், இத்தாலியப் பெண் அல்பினா, ஜெர்மன் அரச குடும்பத்துப் பெண் காதரீன் என பலவித காதல்கள் எமிலியின் அறையில் விஸ்வரூபம் கொள்ளத் தொடங்கின. பருவத்துக்கு ஏற்றார்போல காதலிகளுக்கு பரிசும் மாறும். ஆனால் எல்லார் பெயரிலும் பாடல் உண்டு, இசை மழை உண்டு. பல காதல்கள் எமிலியின் அறையில் தொடங்கி அங்கேயே முடிந்துவிடுவதும் உண்டு. பல மணி நேரங்கள் ஷூமன்னைப் பேசச் சொல்லி கேட்டபடி படுத்திருப்பாள் எமிலி. தட்ப வெட்பம், பசி தூக்கம் என காலப் பிரக்ஞை இல்லாத பருவம். உயிர்ப்போடு ஷூமன் சொல்லும் சந்திப்புகளை தனதாக்கிக் கொண்டாள் எமிலி. காதல் மாற மாற அவள் மேல் ஊர்ந்த தடிப்புகள் தொலை மூடத் தொடங்கின. மருத்துவரும் பெற்றோரும் கைவிட்ட நிலையில் கனங்கு போல உயிர்ப்போடு அவளை வைத்திருந்தது ஷூமன்னின் காதலும் இசையும் தான். அவளால் புது காதலிகள் பிறந்தனர், பிரிவுகள் மறந்தன.

சொனாட்டாவில் உச்சம் கொண்ட காதல் செரநேடில் கவித்துவம் கொள்ளும், பின்னர் ரோண்டோவில் விரிசல் பெற்று சோக சொனாட்டாவில் சமாதி ஆகும். பல புது வடிவங்களையும் கேளிக்கை பாட்டுகளையும் உருவாக்கத் தொடங்கிய இந்த சமயத்தில் இக்லாஸ் டார்ன் எனும் இசைக் கிறுக்கனை சந்தித்தார்.

 

(தொடரும்)

இருள் முனகும் பாதை - 3

 

முதல் ஆபரா. கனத்த திரைசீலைகளுக்குப் பின்னால் உலகம் உருபெறவில்லை. கனப்பு அறை போல டிரேஸ்டன் நகரின் மேன்மை பொருந்திய கனவான்கள் சுற்றிலும் புகைபிடித்துக் கொண்டிருந்தனர். பலத்த சிரிப்பொலிகளும் போலியான முக பாவனைகளும் கிளாராவுக்குப் புதிது. ஆங்காங்கே தெரிந்த குழந்தைகளின் கண்களைப் பார்த்து எதையோ தேடினாள். இறுக்கமான முகத்தை விட தந்தையின் இறுக்கமான பிடி அவளை உட்கார வைத்திருந்தது. ஆபராவின் மேன்மை பற்றிய கதைகள் ஒரு மாதமாகவே வீட்டில் ஆரம்பித்திருந்தன. டிரேஸ்டன் நகருக்கு வரும் முதல் மொட்சார்ட் ஆபரா. விலகிய திரைக்குப் பின்னால் கதறல்களுடன் பாடிய கிழவியை காலத்துக்கும் கிளாரா மறக்கப்போவதில்லை. அவளது மகள் ஒரு இளைஞனுடன் ஓடிவிட்டானாம். உன் சுற்றுவட்டாரத்தில் இருந்தால் ஒரு காளையோடு கூட நான் ஓடத் தயாராக இருந்திருப்பேன் கிழவியே என கிளாரா நினைத்து களுக்கென சிரித்தாள். கையில் பிடி இறுகியதில் அடுத்த இரு நாட்கள் பெர்ரி கொடி போல பச்சை நரம்புகள் புடைத்துத் தெரிந்தன. அதற்குப் பிறகு ஆபராவில் சத்தமாகச் சிரித்தது வாக்னர் அரங்கில் தான் - ஐம்பது வருடங்களுக்குப் பிறகான ஏளனச் சிரிப்பு - அச்சிரிப்புடன் ஆபரா புது எல்லைகளைத் தாண்டத் தொடங்கியது, விலகும் மேகம் போல கிளாராவின் உலகைப் பின்னுக்குத் தள்ளியபடி.

'அறிஞர் கதே வீட்டு விருந்தாளியாகப் பெரும் காத்திருப்புப் பட்டியல் இருக்கு பெண்ணே! உனது இந்த வாசிப்பு அவரது கதவை நிரந்தரமாக மூடிவிடும்'

பயணங்கள் ஆரம்பித்தன. குரங்காட்டியின் வித்தை போல இசையை சுமந்தபடி ஐரோப்பா முழுவதும் பனிரெண்டு வயதில் பல முறை வலம் வந்தவள், முதல் முறையாக அரசர்களின் வாசலைத் தட்டத் தொடங்கினாள். முதல் வாழ்த்து மகுடத்தை அளித்தவர் கதே.

எப்படியும் இருநூறு வயதாவது இருக்கும் தாத்தாவுக்கு. காது கூட மந்தம் தான் போலிருக்கு, சரியாயிருக்கிறது எனச் சொன்னபின்னும் என் இருக்கையின் பஞ்சனையை சரிசெய்து பின்புறம் தொட்டபடியே இருக்கிறார். எழுந்தால் விரல்கள் இன்னும் முன் நீண்டு விடுமோ என பயத்தில், அசைந்தபடி இருக்கையை சரி செய்துகொண்டாள்.

'நீ என்ன வாசிக்கப் போகிறாய் எனச் சொல்லக்கூடாது. நானே கண்டுபிடிப்பேன்!' - கண்சிமிட்டளுடன் தனது பச்சை இருக்கையில் சாய்ந்து உட்கார்ந்தார் கதே.

முதலில் சிறு சறுக்கல்களுடன் குரங்கு குட்டிக்கரணம் அடித்தது. ஆட்டம் சூடுபிடித்ததும் அவரவர் நிலை மறந்தனர். எட்ட முடியா தூரங்களை சென்றுச் சேரும் முனைப்போடு கைவிரல்கள் பியானோவின் மூலைகளுக்குப் குதித்தோடியது. திமிங்கலம் கனத்த கடற்பரப்பைக் கிழித்து வெளியே பாய்ந்தது. முதுகெலும்பு இல்லா சிறு ரேயா மீன்கள் ஆயிரக்கணக்கில் கூட்டமாக திமிங்கலத்தைத் தொடர்ந்தன. நன்நீர்சுழல் அடர் பச்சை நிறத்தில் கடந்து சென்றன. வாயைப் பிளந்து நூற்றுக்கணக்கான ரேயா மீன்களை விழுங்கி அவர்கள் பாதையின் எதிர்புறம் விலகிச் சென்றது திமிங்கலம். குறுக்கே வரும் சற்றே பெரிய சால்மன்களை அது கண்டுகொள்ளவில்லை. சிறு அசைவு தரும் கனப்பரிமான மாற்றங்களே அதன் குறிக்கோள். ஊதா நிறப் பாசிகளுக்குள் பல ரேயா மீன்கள் தஞ்சம் புகுந்தன. சில பாதியிலேயே விலக திமிங்கலத்தின் பெரு வாய்க்குள் பத்திரப்படுத்தப்பட்டன. பெரிய வயிறு பெரிய பசி. மிகத் துல்லியமாகத் திட்டமிட்டு ஒரு இன அழிப்பு நடந்துகொண்டிருக்கிறது. சால்மன்களுக்குக் கவலை இல்லை. அவை பாதியில் உதிர்ந்துவிடும். பெரும் கட்டுமான திமிங்கிலமும் சில ரேயா மீன்கள் மட்டும் வண்டலாகத் தங்கிவிடும். எழும்பி அடங்கியது உயிர்த்திருக்கும் சாகசம். இவ்வளவுதானா என எண்ணும் நேரத்தில் நீர்பரப்பை விட்டு செந்நிற ஜ்வாலை வெளிவருகிறது. சீற்றம் குறையாத பிரம்மாண்ட தாய்ப்பந்தின் ஆட்டம் தொடங்குகிறது. ஒரே ஒரு கணம் உயிர்ப்பிடிப்பின் அத்தனை விளையாட்டுகளும் ஒடுங்குகின்றன. கதேவின் அறையில் அந்த நொடியில் எதுவுமில்லை, சில கையசைப்புகள் தவிர அங்கு மனித இருப்பின் வேலை என எதுவும் மிஞ்சவில்லை. வேட்டை முடிந்தது என போலி கெளரவத்தின் பெருமிதத்தில் தொடாத ஆழமான கருமைக்குள் ஜ்வாலையின் வெளிச்சம் புகுந்தது. இலைகள் உதிர்ந்த பட்டமரம் போல வெறுமையும் தளர்ச்சியும் கிளாராவைத் தாக்கின. சொனாட்டா ஓய்ந்ததும் யார் பேசத் தொடங்குவது என ஆழமான மெளனம் அந்த அறையில் நிலவியது.

வென்றது கதே.

தனது கனத்த இருக்கையை பின்னுக்குத் தள்ளி எழுந்து நின்றார். இந்த தாத்தா இவ்வளவு உயரமாக இருந்தாரா என குழம்பியவள் ஒரு கணம் தடுமாறி பியானோ மேஜையை விட்டு நகர்ந்தாள். பூவிதழ் மங்கைகள் படம் போட்ட தரைவிரிப்பில் சற்று தடுக்கியபடி அவளருகே வந்தார் கதே. ஐரோப்பாவின் சிந்தனையாளர்களின் மகுடம் எனப்பெயர் போன கதே பனிரெண்டு வயது நிரம்பாத கிளாராவின் முன் மண்டியிட்டு அவளது கைகளை தன் கன்னத்தோடு அழுத்தினார். ஒரு நிமிடம் முடிந்து ரெண்டாவது ஆரம்பித்திருந்தது. களைத்திருந்த கிளாராவுக்கு என்ன செய்வதென்று தெரியவில்லை. முழுவதாய் ஐந்து நிமிட சிறைவாசத்துக்குப் பின் கதே எழுந்தார். இல்லை எழுப்பிவிடப்பட்டார். அவரது தோல் சுருக்கங்களுக்கு இடையே சிக்கிக்கொண்ட விரல்களை அழுத்தித் துடைத்தாள். சந்தேகமே இல்லை.கண்டிப்பா இருநூறு வயதுதான். அறையின் வலது மூலையில் இருந்த குதிரை பொம்மைகள் தனக்கு வேண்டுமென கேட்க நினைத்தாள். அடக்க முடியாத வல்லமை தனக்குள் வியாபித்தது போல கதே அவளைக் கடந்து அடுத்த அறைக்குள் நுழைந்துவிட்டார். கிளாராவின் கைகளைப் பற்றிய நிலையிலேயே அவரது கைகள் இருந்தன. அலைகளற்ற கடலை தனக்குள் உணர்ந்தவர் போல அவர் மோன தரிசனம் அவரது முகத்தில். பெரிய மலையை கையால் அள்ளி இடப்பெயர்வு செய்தது போல களைப்பு அவளது முகத்தில்.

(தொடரும்)

Spring, Summer, Autumn, Winter

தந்தியிசை கன்சர்ட்டோ வகையில் விவால்டியின் நான்கு பருவங்கள் (Four Seasons) மிகவும் பிரபலம். போன வாரம் பார்ப்பிகன் அரங்கில் மோசார்ட் சிம்பொனி குழுவினர் இசைத்த இந்த கன்சர்ட்டோவை கேட்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. சிம்பொனியைப் போலல்லாது சிறு தந்தியிசைக் குழுவினரின் கன்சர்ட்டோக்கள் சேம்பர் இசை வடிவில்  அமைந்திருக்கும். வி.எஸ்.நரசிம்மனின் Madras String Quartet குழுவினர் சேம்பர் வகையினராக இருந்தாலும், ஒரே ஒரு வயலின் மட்டுமே இசைப்பதால் கன்சர்ட்டோ எனும் அமைப்புக்குள் அடங்காது. இப்படி பிரித்து வகைபடுத்துவது ஒரு செளகரியத்துக்காக மட்டுமே. பறவைகளை இனம் காண்பதற்காக அவற்றின் இறெக்கை வடிவம், உணவு முறை, இருப்பிடம் சார்ந்து வகைப்படுத்துவதைப் போல,  ஒழுங்காகப் பிரித்து அமைத்துக்கொள்வது இசை வடிவை அடையாளம் காணப்பயன்படும்.

விவால்டியின் நான்கு பருவங்கள் நான்கு விதமான கன்சர்ட்டோக்கள் அடங்கியது. வசந்தகாலம், வெயில் காலம், இளவேனில் காலம், குளிர் காலம் என பருவத்தை இசையின் அடையாளமாக மாற்றியுள்ளார். பொதுவாக இயற்கையை நம்பி வாழும் விலங்கினங்களின் குணாதிசய மாற்றங்களைக் கொண்டு பருவக்கால மாற்றங்களை விளக்கிவிடலாம். அப்படிப்பட்ட இயற்கை மாற்றங்களை இசை வடிவில் வெளிப்படுத்தியுள்ளார் விவால்டி.

வசந்தகாலத்தில் பறவைகளின் கீச்சொலி, இளவேனில் காலத்து மரங்களின் சலசலப்பு, குளிர் காலத்து பனிப்பொழிவு என இயற்கை ஒலிகளை இசையாக்கியுள்ளார். பர்ரோக் இசை பாணியில், மிக அலங்காரமான வடிவமும், உணர்வுபூர்வமாகச் சொல்லவந்ததை சொல்லிச் செல்வதுமாக இருப்பதால் முன்னூறு வருடங்களுக்கும் மேலாக மிகப் புகழ்பெற்ற கான்சர்ட்டோவாக இது நிலைத்து நிற்கிறது.

 

 

விவால்டி இசையமைத்த பல தேவாலைய இசையைத் தாண்டி இன்றளவும் நான்கு பருவங்கள் பல அரங்குகளில் வாசிக்கப்படுவதற்கு  அலெக்ஸ் ராஸ் போன்ற இசை விற்பன்னர்கள் பல காரணங்களைக் கூறினாலும், அடிப்படையில் இந்த கான்சர்ட்டோவில் வெளிப்படும் தூய்மையான உணர்வுவெளியே சாகாவரத்தைத் தந்துவிடுவதாகத் தோன்றுகிறது. கிரீச்சிடும் பறவை ஒலிகளும், குடிகாரர்களின் குழறல்களும், பனி ஊளை சத்தமும், தெளிந்த நீரோடையின் ஒலியும் இதை ஒரு மேம்பட்ட அனுபவமாக மாற்றுகிறது. தேவாலய இசையைப் போல இன்றும் நம்மருகே இயற்கையை ஓரடி அருகே அழைத்து வருவது போன்ற பிரமையை அளிக்கிறது.

 

அபிஷேக் ரகுராம்

ஒரு டயரிக்குறிப்பு - 2012 அக்டோபர் முடிய இருக்கும் மூன்று இரவுகளுக்கு முந்தைய இரவில் லண்டனில் ரிக்மேன்ஸ்வொர்த் எனும் குக்கிராமத்தில் அபிஷேக் ரகுராமின் கச்சேரியை முதல்முறையாகக் கேட்டேன்.

அபிஷேக் ரகுராம் (பாலக்காடு ரகுவின் பேரர்) கக்சேரிக்குப் (வயலின் - மைசூர் ஸ்ரீகாந்த், கஞ்சிரா - அனிருத் அத்ரேயா, மிருதங்கம் காரைக்குடி மணி) போய் வந்த கையோடு இந்தப் பதிவை எழுதுகிறேன். யூடியூபில் அவரது ஒருசில பாடல்களை மட்டுமே இருப்பதாலும், நேரடியாகக் கச்சேரியில் கேட்பது இந்தியா செல்லும்போது மட்டுமே சாத்தியம் என்பதாலும் திறமையான இளைஞனைப் பற்றி மற்றவர்கள் சொல்லிக் கேட்டதோடு சரி. நண்பர் பிரபு [சொல்வனத்தில் இவரது நல்லதொரு கதை வந்திருக்கு, படிச்சீங்களா?] அபிஷேக் ரகுராம் லண்டன் வருகிறார், அதுவும் உங்க வீட்டு ஏரியாவிலேயே (ஐந்து நிமிட நடை) கச்சேரி எனச் சொன்ன நாள் முதல் இதற்காகக் காத்திருந்தேன். இன்று கைகொடுக்காத வானிலையினால்  நண்பர்களுடன் செல்ல இருந்த ஒரு நாள் பயணத்தையெல்லாம் அதிரடியாக ஒரு நாள் முன்னரே முடித்துவிட்டு இருவரும் சேர்ந்து சென்றிருந்தோம்.  (முதல்முறையாக வானிலைக்கு நன்றியும் சொல்லிவிட்டேன்).

கர்னாடக சங்கீதத்தில் தனிப்பட்ட ரசனை வளர்த்துக்கொள்ளுமளவுக்கு விஷயம் தெரியாது. மற்றவர்கள் சிலாகிப்பவர்களைத் தொடர்ந்து கேட்டுப் பார்ப்பது, பிடித்தால் தொடர்வது, இல்லைன்னா வுடுடா எனும் எண்ணம் இன்றும் இருப்பதால் ஓ.எஸ். அருண், சஞ்செய் சுப்ரமணியம், டி.எம்.கிருஷ்ணா பற்றிக் கேள்விப்பட்டு அவர்களது பாடல்களை கேட்டு வருகிறேன். ரெண்டு வருடங்களுக்கு முன் தெரிந்தவர் ஒருவர் சொன்னதன் மூலம் அபிஷேக் ரகுராம் பற்றிக் கேள்விப்பட்டேன். அவரது பாடல்களை யூடியூபில் தேடிக்கேட்டேன். மிக அற்புதமாகப் பாடுகிறார், சொன்னபடியெல்லாம் கேட்கும் ‘தொண்டை’. முதல்முறை கேட்டபோது சின்னச் சின்ன சங்கதிகளுக்குக் கூட அதிகப்படியாக கமகங்களைச் சேர்த்து தனது திறமையைக் காட்டுபவர் எனும் எண்ணம் தான் உடனடியாக ஏற்பட்டது. எல்லாவற்றையும் இப்படிப் பாடுகிறாரே - ஒருவேளை இதுதான் அவரது ஸ்பெஷாலிட்டியோ, முழுவதும் இப்படியே இருந்தால் நல்லாயிருக்குமா எனும் குழப்பம்.

இன்று முழு கச்சேரி கேட்டபின் என்னை ஆச்சர்யப்படுத்தியது அபிஷேக் ரகுராமின் எனர்ஜி. பிஞ்சு வெண்டைக்காய் போல இத்தனை இளைஞர், மேடையை எப்படி  மிக உயிர்ப்போடு வைத்திருக்கிறார் - அதுவும் காரைக்குடி மணி போன்றவரோடு ஒரே மேடையில்?சொன்னபடியெல்லாம் இல்லை, நினைத்தபடியெல்லாம் நினைத்த நேரத்தில் இட்டவழக்காய் உட்கார்ந்திருக்கும் குரல். ஆஹா அதி அற்புதம். இந்த எனெர்ஜி மேடையில் இருந்தவர்களுக்கு மட்டுமல்ல பார்வையாளர்களுக்குக் கூடத் தொற்றிக்கொண்டது. குறிப்பாக மைசூர் ஸ்ரீகாந்த அசத்தினார், தனியில் மட்டுமல்ல அபிஷேக்கின் ஷேக்குகளையெல்லாம் லாகவமாகப் பிடித்தார். காரைக்குடி, அனிருத் தனியும் பிரமாதமாக இருந்தது. எங்கள் சிறு கிராமத்தில் நடந்த நிகழ்வுக்குக்கூட ஆகாகாரம் பிரமாதப்படுத்தியது. பல இளைஞர்கள் தலையாட்டி தொடை தட்டி ரசித்தனர்.மிக நிறைவான அனுபவம். கேட்டிராதவர்கள் கண்டிப்பாக நேரம் கிடைக்கும்போது கேட்டுப்பார்க்கவும்.

மூன்று மணிநேரம் தாண்டியபின்னும் அலுப்பு தட்டவில்லை. அவர்களது எனர்ஜி எனக்கும் ஒட்டிக்கொண்டு, அபிஷேக் ரகுராம் கச்சேரிக்குப் போய் வந்த நாளில் இந்தப் பதிவை இட வேண்டும் எனும் எண்ணம் தீவிரப்பட்டதன் விளைவு இது.

 

 

ஏன் ஒரு மாபெரும் ஆபரா பிறக்கவில்லை?

கிரேக்கத்துக்குப் போய் தமிழிசை யுடர்ன் அடித்தது என பக்கிரிசாமி பாரதி சொல்வதையெல்லாம் கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளாமல் பார்த்தால் மேற்கிசை, இந்திய செவ்வியல் இசை இரண்டும் பாடல் வரிகளை ஒலி வடிவமாக வெளிப்படுத்துவதில் தான் பல்லிசையாக உருவானது. சிவனடியார் ஆறுமுகசாமி, அரையராக வடிவெடுத்த ராமபாரதி என இன்றும் அது ஆரம்பகால வடிவில் இருக்கு. நான் பார்த்தது ஸ்ரீரங்கம் அரையர் கோஷ்டி தான்- அதில் ஒரு கோஷ்டி முதல் வரியைப் மேல் ஸ்ருதியில் பாட, மற்றொரு கோஷ்டி இடைபுகுந்து கீழ் ஸ்ருதியில் அடுத்த வரியைப் பாடத் தொடங்கும். இது ஒலிவடிவில் ஹார்மனியின் பாணி. ஏற்ற இறக்கங்களோடு அவர்கள் பாடும்போது தனித்தனியாக கேட்பதை விட இன்னும் அதிக இனிமையாக இருக்கும். ஆனால் இடையில் எங்கோ இந்த பாணியில் பாடுவது பெரிதளவு தொலைந்துவிட்டதாகத் தோன்றுகிறது. இன்றும் ஓதுவார்கள், அரையர் கோஷ்டிகளில் இதன் ஆரம்பகால வடிவைக் கேட்கலாம். ஆனாலும், மக்கள் இசையில் பெரிதளவு புழங்கவில்லை. ஏன்? திட்டவட்டமாக இதுதான் நடந்தது எனச் சொல்லமுடியாததில் சில யூகங்களைத் தான் முன்வைக்க முடியும். 

 

 கீழுள்ள காணொலியில் மேற்கின் தேவாலய இசையின் தொடக்கங்கள் பற்றிய செய்திகள் உள்ளன.

 

பாரீஸின் நாத்ரு தாம் தேவாலயத்தில் பனிரெண்டாம் நூற்றாண்டில் லாங்பார்ம் எனும் பாட்டு வடிவம் உருவானது. இதைக் கண்டெடுத்தவரின் பேட்டி கூட சேக்ரட் மியூசிக் ஆவணத்தில் உள்ளது. ஆனால் தொடர்ச்சியாக அப்படி பாடும் பாணி, தேவாலய மனிதர்களின் மன்றாடல் போல உருவாகிவிட்டது. சக்தி வாய்ந்த தேவாலயங்களினால் இது பன்முகம் பெற்றது, குறிக்காக மார்டின் லூதர் போன்ற சக்தி படைத்தவர்கள் தெய்வ இசை என இதை முன்னெடுத்து வாத்திய கருவியிலும் ஹார்மனியை கொண்டுவந்தனர். அவரது இடத்தில் பாக் பின்னர் வந்தமர்ந்து இறையிசையை அடுத்த கட்டத்துக்கு எடுத்து சென்றார். ஐரோப்பாவில் பரவிய அளவு இந்தியாவில் இசைக்கென தொடர்ச்சியான ஆதரவு எந்த அமைப்பும் கொடுத்தாகத் தெரியவில்லை.

மேலும் இப்படி பல ஸ்தாயிகளில் ஒரே சமயத்தில் பாடுவது தேவாலய சுவர்களில் எதிரொலித்து ஒரு பிரம்மாண்ட கூட்டொலியை உருவாக்கியது. இதுக்காகவே கட்டிட கலைஞர்கள் திட்டம் தீட்டி அரங்கம் போல பர்ரோக் பாணியில் தேவாலயத்தை அமைத்த்னர். இன்றும் இங்கிலாந்து திருச்சபை உட்பட அனைத்து தேவாலயங்களிலும் hymn இசை உள்ளது.

ஐரோப்பாவில் பரவிய அளவு இந்தியாவில் இசைக்கென தொடர்ச்சியான ஆதரவு எந்த அமைப்பும் கொடுத்தாகத் தெரியவில்லை.

மேலும் இப்படி பல ஸ்தாயிகளில் ஒரே சமயத்தில் பாடுவது தேவாலய சுவர்களில் எதிரொலித்து ஒரு பிரம்மாண்ட கூட்டொலியை உருவாக்கியது. இதுக்காகவே கட்டிட கலஞர்கள் திட்டம் தீட்டி அரங்கம் போல பர்ரோக் பாணியில் தேவாலயத்தை அமைத்த்னர். இன்றும் இங்கிலாந்து திருச்சபை உட்பட அனைத்து தேவாலயங்களிலும் hymn இசை உள்ளது.

ஒரு சக்தி வாய்ந்த சமூகமே முன்னடத்தியதால் ஐரோப்பா இசை உச்சகட்டத்தை சீக்கிரம் அடைந்தது. இந்திய இசை இன்றளவும் தனிப்பட்ட கலைஞர்களின் உந்துதலில் தான் முன்னகர்ந்துள்ளது. அதிலேயே செவ்வியல் பள்ளிகளின் purists  சில மாற்றங்களை உடனடியாக ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. இப்படி தனிமனித முயற்சிகளில் எவ்வள்வு மாற்றங்களைச் செய்து விட முடியும்? சின்ன உதாரணம் சைனா - இன்று மேற்கத்திய செவ்வியலில் சக்கை போடு போடுகிறது. பள்ளிகளில் இசை கட்டாயப்பாடம். ஆச்சர்யம்.

 

ஆபரா எனும்போதே பிரம்மாண்டம், ஹார்மனி வாத்திய இசை, உணர்ச்சி கொந்தளிக்கும் நாடகம் என்பதையும் தாண்டி, அது ஒரு தனி கலை வடிவம். கிரேக்க வடிவ நாடகங்களில் இத்தாலிய காதல் கதைகளைப் போட்டுப் பார்த்ததன் விளைவு ஆரம்பகால ஆபரா. ஆனால் அதில் பாடல் பாணிகள் தேவாலய hymn வகையில் இருந்தன. பழைய தொன்மங்களை மீட்டெடுத்த ரிச்சர்ட் வாக்னர் வரும்வரை - அவர் ஆபராவில் ஒரு சமனிலை கொண்டுவந்தார். பாடல் சொல்லாததை இசை உணர்த்தும். இசை தொடாத தளங்களை பிரம்மாண்ட நாடக தருணம் மூலம் காட்டுவார். இவற்றையெல்லாம் வசனம் மூலம் சரிசெய்யும் கிரேக்க பாணி அல்ல, பாடல்கள் மூலம் அளிக்க இத்தாலிய பாணியல்ல, தொன்மங்களை மறுவரையறை செய்யும் ஜெர்மானிய புணருத்தான வழி. கிட்டதட்ட தனி கலை வடிவம் வழி பிரம்மாண்ட கனவை நிகழ்த்துகிறார். இங்கு இசை நாடகம் நடனம் எதுவும் முக்கியத்துவம் பெறாது - வால்கைரி எனும் அவரது ஆபராவை மட்டும் பார்த்திருக்கிறேன். எவ்வளவு உணர்ச்சிகரமான நாடகம், இசை? இந்த் சங்கமம் எப்படி நிகழ்ந்தது? சொல்லத் தெரியவில்லை. எந்த ஒரு விஷயத்தை முன்னிறுத்துவது? 

இந்திய இசையில் ஆபரா நிகழ்த்தத் தேவையான காவியங்கள் இருக்கின்றன. தனிப்பட்ட வகையில் இந்திய இசை மேற்கிசை பாணியைப் பின்பற்றினால் மட்டுமே ஆபரா எனும் வடிவத்துள் அமரும் என்பது என் எண்ணம்.  நடனம் பற்றித் தெரியவில்லை - ஆனால் நமது இந்திய நடனத்தின் அழகியல் ரொம்பவும் எல்லைக்குட்பட்ட தனிநபர் உணர்ச்சியை நம்பியிருக்கு, கூட்டு நடனத்தின் வெளிப்பாடு எப்படியிருக்கும் எனத் தெரியாது.

இதையெல்லாம் தாண்டி புதுவகை வெளிப்பாட்டுக்கு இசையின் புனிதம், நடனத்தின் ஆசாரம் என்பதெல்லாம் தள்ளிவைக்க வேண்டும். ஆனால் இந்த அடிப்படைகள் இல்லாமல் நாம் எதிர்பார்க்கும் ஆபரா போன்ற பிரம்மாண்ட அமைப்பு இந்திய இசையில் முடியாது. அவ்வளவு ஏன் ரவிஷங்கர் போன்ற மேதைகளாலேயே சிம்பொனி போன்ற பெரும் இசை கட்டமைப்புகளை உருவாக்க முடியவில்லை? அவரது சமீபத்திய முதல் சிம்பொனி சில இசைத் துண்டுகளின் தொகுப்பாக மட்டுமே இருந்தது..ஏன்?

நமது பெரும் இசைக்கலைஞர்கள், வி.நரமிம்மன், எல்.சுப்ரமணியம், ரவிஷங்கர் போன்ற யாராலும் பெரும் இசைக்கட்டமைப்புகளை உருவாக்க முடியாது. அதுக்கான பெரும் கனவுகள் அவர்களிடம் இல்லையா? பெரும் தீம்கள் இல்லையா? சிம்பொனியைப் போல பலமடங்கு சிக்கலானது ஆபரா. இசை தவிர அரங்க அமைப்பு, ஒலி அமைப்பு, நடிகர்கள், காவிய உணர்வு வெளிப்பாடு, பாடல், செட் என பல விஷயங்கள். நூறு சிம்பொனிகளின் உழைப்பை கோரும் பெரு முயற்சி. சொல்வனம் கட்டுரையில் சில விசயங்கள் எழுதியிருந்தேன் - முக்கியமாக நமது மண்ணின் இசைவேர் பற்றி நாட்டாரியப் பார்வை தரும் கருத்துவத்தை முன்வைக்கும் படைப்புகள் இவர்களுக்கு சாத்தியமில்லை. ஏனென்றால் இவர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட இசைக்கருவியின் வித்தகர்கள். இசை கட்டமைப்பு வாத்தியக் கருவிகளை இணைக்கும் பெரும் பணி மட்டுமல்ல.

ரவிஷங்கர், நரசிம்மன் போன்றவர்கள் மேதைகள் - இந்திய இசையின் ஜீனியஸ்கள். இந்திய இசையில் உச்சகட்ட சாதனைகளைச் செய்தவர்கள், அதனால் மேற்கிசையின் உச்சகட்டத்தை அவர்கள் ஏன் எட்டவில்லை எனும் அர்த்தமில்லாத கேள்வியைத் தவிர்த்து இந்திய இசை பரிமாணத்தின் உறைபனி உடைத்து நன்னீர் வெளிப்படும் சாத்தியங்கள் குறைவாகவே வந்துள்ளன, அது ஏன் என்பது சரியான கேள்வியாக இருக்கும். ஞானி நித்யா அவர்கள் கேட்டதை அப்படித்தான் புரிந்துகொள்கிறேன். பெரும் கனவில் திளைத்து அனைத்து கலை உச்சத்தையும் அள்ளிப் பருகி தனக்குள் அடக்கிய பிரம்மாண்டமான நிகழ்கலை உருவாகும் சாத்தியம் ஏன் நமக்கு அமையவில்லை?

அல்லது பண்டைய தமிழ் பண்பாடுகளின் வீழ்ச்சிக்கு முன்னர் சிலம்பு காலத்துக்கு முன்னர் இவை இருந்திருக்குமா - இந்த கேள்விக்கு பல ஆராய்ச்சியாளர்கள் பலவிதம் சொல்லியிருந்தாலும் இன்றும் முழுமையான பதிலில்லை. 

(சொல்புதிது குழும விவாதத்திலிருந்து)

வரலாற்றோடு ஒரு ஒப்பந்தம்:வாக்னரும் நானும்

கடந்த சொல்வனம் இதழில் வெளியான ‘வரலாற்றோடு ஒரு ஒப்பந்தம்: வாக்னரும் நானும்’ எனும் விவரணப்படத்தின் அறிமுகம் இங்கே.

ஐரோப்பிய சாஸ்த்ரிய இசையின் மிக முக்கியமானத் திருப்புமுனை வாக்னர் முதல் தொடங்கியது எனலாம். வாக்னரைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்வது இசையைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்ளும் முயற்சி மட்டும் அல்ல. அது ஐரோப்பிய வரலாற்றின் முக்கியமான போக்கையும் தெரிந்துகொள்ள நமக்குக் கிடைத்திருக்கும் முக்கியமான அலகும் கூட.

இத்தனைக்கும் இஸ்ரேலில் இவரது இசை தடை செய்யப்பட்டுள்ளது. பல யூத குடும்பங்களில் உள்ள இன்றைய தலைமுறையினர் கூட மானசீகமாக அவரது இசையை கேட்காமலேயே வெறுக்கத் தலைப்படுகின்றனர். ஆனாலும் மேற்கத்திய இசையில் மட்டுமல்லாது, ஜெர்மன் நாட்டு தேசியவாத எழுத்தின் முன்னோடி, இசை நாடகத்தின் சகல பரிணாமங்களையும் வெளிக்கொணர்ந்த மேதை, ஹிட்லரின் முதன்மையான குரு என வாக்னரின் ஆளுமை சிதறிக்கிடக்கின்றது. இத்தனை முரண்பட்ட ஆளுமையான இவரைப் பற்றி பல ஆவணப்படங்கள் உள்ளன. அதில் பிபிஸி குழுவினர் உருவாக்கிய ‘Great Dates’ மிக முக்கியமானது. அவரது ஆளுமை மட்டுமல்லாது இசையின் முக்கியத்துவத்தையும் சேர்த்து அளிப்பதால் மிகவும் ரசிக்கத்தக்க வகையில் அமைந்துள்ளது.

 

 

இந்த விவரணப்படத்தில் ஸ்டீபன் ஃப்ரை சொல்லும் செய்தி மிக முக்கியமானது.

‘வாக்னரின் ’யூத வெறுப்பாளன்’ எனும் அடையாளம் மிகவும் முக்கியமான விஷயம். அதற்கு நேரடியான ஆதாரங்கள் இல்லையென்றாலும், அவரது நாடங்களில் சில பாத்திரங்கள் அப்படிப்பட்ட சாயலுடன் படைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அது அந்தக் கால ஜெர்மன் நகரத்து சமூக மனச் சாய்வாக இருக்கலாம். ஆனால், பல வருடங்களாக அவரது இசையைக் கேட்கும் ரசிகன் என்ற முறையில் என் மனதுக்குத் தெரியும், வாக்னர் இதற்கெல்லாம் அப்பாற்பட்டவர். அவரை இப்படிப்பட்ட அடையாளங்களில் குறுக்க முடியாது. அதையும் மீறி உலகம் இதுவரை காணாத இசை மேதை அவர் என்பது எனக்குத் தெரியும்.’

வரலாற்றில் நடந்தவற்றுக்கு ஒவ்வொரு தலைமுறையும் பொறுப்பு ஏற்க வேண்டுமா எனும் அடிப்படைக் கேள்விகளை பேசுபொருளாக எடுத்துகொண்டால் வரலாற்றையே முழுவதாக அலசினாலும் விடை கிடைக்காது என்கிறார் ஸ்டீவன். முடிந்துபோனவை என்பதால் வரலாற்றின் கோர முகங்களுக்கு இன்று எதுவும் மதிப்பில்லை என தீர்ப்பெழுத முடியுமா? அல்லது, பதிலுக்கு பதில் கொடுக்கும் பணியை நாம் ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டுமா? மெல்ல அந்த பொறுப்பைத் தட்டிக் கழித்து நம் வருங்காலச் சந்ததியினருக்கு சொத்தாகக் கொடுக்கலாமா? இல்லை அவற்றை மறந்துவிடத்தான் முடியுமா? பழைய நிகழ்வுகளுடன் நாம் ஒவ்வொருவரும் கொள்ளும் ஒப்பந்தம் தான் நமக்கான வரலாறு எனக்கொண்டால், ஸ்டீவனுக்கு மட்டுமல்ல நம் எல்லாருக்குமே அந்த பொறுப்பு இருக்கிறது. கதவு ஜன்னல்களை அடைத்துவிட்டு நம் வேலையைப் பார்த்தாலும் நம் உள்ளத்திலிருக்கும் கேள்விகளை என்றாவது எதிர்கொள்ளத்தான் வேண்டும் என்பதும் நம் சரித்திரம் தான்.

ஐந்தாம் நாள்: உருக்கமான தந்திகள் - நவீன டாங்கோ

ஐந்தாம் நாளான இன்று லண்டன் இசை நிகழ்ச்சிக்காக யூஸ்டன் எனும் பகுதியில் இருந்த புனித மேரி மேக்தலின் தேவாலயத்துக்குச் சென்றேன். அலுவலகத்திலிருந்து கிளம்பும்போதே நேரமாகிவிட்டது. வழியும் தெளிவாகத் தெரியாது என்றாலும் வாரன் வீதி தரையடி ரயில் நிலையத்திலிருந்து பக்கத்தில் தான் இருக்கிறது என மேப்பில் போட்டிருந்தார்கள். அதை நம்பி நடக்கத்தொடங்கியதில், சிறு சதுக்கத்தின் மூலையில் மறைந்திருந்த தேவாலய வாசலைத் தாண்டிச் சென்றுவிட்டேன். ஆங்காங்கே வழி கேட்டபின் தேவாலயத்துக்குள் செல்வதற்குள் நிகழ்ச்சி தொடங்கி பத்து நிமிடங்கள் ஆயிருந்தன.

இது மிகவும் பழைய பரோக் பாணி தேவாலயம். மர வேலைப்பாடுகள் மிகுந்த உயரமான வளைவுகள் ஆலயத்தின் உயரத்தை அதிகமாகக் காட்டியது. இன்றைய நிகழ்ச்சியில் பீத்தாவனின் பியானோ ட்ரியோவும், ஷுபர்டின் பியானோ ட்ரியோவும் இசைப்பார்கள் எனப் போட்டிருந்தது. தேவாலயத்தின் மூலையில் இருந்த சிறு மேடையில் பியானோ, வயலின் மற்றும் செல்லோ கலைஞர்கள் இசைத்துக்கொண்டிருந்தனர். கூட்டம் கம்மிதான். இருபது நபர்களுக்கும் குறைவாகவே இருந்தனர். சத்தம் போடாமல் கடைசி பெஞ்சில் உட்கார்ந்துகொண்டேன். ஆச்சர்யமாக படம் எடுக்கவும் தடை அறிவுப்புகள் எதுவும் இல்லை.

ஸ்டாட்லர் ட்ரியோ எனும் குழுவினரது இசை நிகழ்ச்சி. பியானோ, செல்லோ மற்றும் வயலின் கலைஞர்களான மூவர் குழு, பீத்தாவன் பியானோ ட்ரியோவின் (Op 70, D Major) இரண்டாவது பகுதியை இசைத்துக்கொண்டிருந்தனர். அதற்குள் செல்வதற்கு முன் இன்றைய முக்கிய இசையாக அமைந்த ஒப்லிவியன் எனும் இரண்டாவது ட்ரியோ பற்றிச் சொல்லிவிடுகிறேன்.

இரண்டாவது இசையாக வரவேண்டிய ஷுபர்ட் பியானோ ட்ரியோ என்ன காரணத்தினாலோ இன்று நடைபெறாது என அறிவித்தார்கள். அதற்கு பதிலாக அவர்கள் இசைத்த அஸ்டர் பியாசொலா எனும் டாங்கோ கலைஞரின் சாஸ்திரிய இசை தான் இன்றைய ஆச்சர்யம். முதல் முறையாக அவரது பெயரைக் கேள்விப்படுகிறேன். பீத்தாவன் தான் கேட்க தாமதமாகிவிட்டது, ஷுபர்டாவது முதலிலிருந்து கேட்கலாம் என ஆசையாக காத்திருந்ததால் டாங்கோ இசை என்றவுடன் கொஞ்சம் எரிச்சல் வந்தது. ஆனால், அவர்கள் வாசித்த நான்கு நிமிடங்களும் அந்த இசையோடு ஒன்றிவிட்டேன் என்றுதான் சொல்லவேண்டும். வயலின் செல்லோ குழைந்து குழைந்து விளையாடின. மிகவும் சோகமான இசை, ஆனால் கேட்க அழகாக இருந்தது. நான்கே நிமிடங்கள் மட்டும் இருந்த இந்த இசை 1982 ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்டதாம். மிகவும் உருக்கமான இசை.இரவு நேரத்துக்கு உகந்த இசை. தந்திக் கருவிகள் நம்மை உருக வைக்கவே பிறந்தவை எந்த் தோன்றியது. எத்தனை நுண்ணிய உணர்வுகளை தங்கள் கம்பிகளில் தேக்கி வைத்துள்ளன!

 

மிகக் குறைவான கூட்டம் இருந்ததால் இன்று நிகழ்ச்சி முடிந்ததும் இசைக்கலைஞர்களுடன் பேசும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. குறிப்பாக செல்லோ கலைஞர் நிறைய பேசினார். அவரிடம் கேட்க வேண்டும் என சில கேள்விகள் வைத்திருந்தேன். ஆனால், ஒன்றிரண்டு தவிர மீதத்தைக் கேட்க சந்தர்ப்பம் அமையவில்லை - அவரே நிறைய பேசினார்.

'நிகழ்ச்சி ரொம்ப நன்றாக இருந்தது. வாழ்த்துகள். ஏன் பீத்தாவனின் இந்த குறிப்பிட்ட ட்ரியோவை ஒப்லிவியானுடன் சேர்த்து வைத்தீர்கள்? இவ்விரண்டு இசைகளின் கரு முற்றிலும் மாறுபட்டவையாகத் தோன்றியதே?' எனக் கேட்டேன்.

'பீத்தாவைன் ட்ரியோ மிகவும் குதூகலமானது. ஒப்லிவியான் மிகவும் சோகமான இசை. பொதுவாக பல பாடல்கள் இருந்தாலும் ஒரே போன்ற கருவைத் தான் நிகழ்ச்சிகளில் வைப்பார்கள். ஆனால், வெரைட்டிக்காக இன்று இப்படி வைத்தோம். அதுவும் தவிர ஒபிலிவியன் போன்ற இசையை பெரும் அரங்கங்களில் வாசிக்கக் கூடாது. மிகவும் ரசித்து இழைக்கப்படும் சிற்பம் போல, சிறு அரங்கங்களில் குளிருக்கு அடைக்களமடையும் பறவைகள் போல, ஒன்றினால் தான் அந்த உருக்கத்தில் கறைய முடியும்'  என்றார்.

'ஒப்லிவியான் எழுதியவர் யார்? கேட்க மிகவும் இனிமையாக இருந்ததே?' என நான் கேட்டதும் மிகவும் உற்சாகம் அடைந்தார் 'பியாசொல்லா எனும் தென் அமெரிக்க டாங்கோ கலைஞர். பத்து வருடங்களாக சாஸ்திரிய சங்கீத இசைப் படைப்புகளை உருவாக்கி பாரீசின் ஆசிரியர் நாடியா புலான்ஞேரிடம் எடுத்து சென்றார். அதையெல்லாம் பார்த்த அவரோ, டாங்கோ தான் உன் விரல்களில் இருக்கு. அதிலிருக்கும் அம்சங்களை சாஸ்திரிய சங்கீதத்தில் இணைத்துப் பார். நவீன ஜாஸ் எல்லாம் முயற்சி செய்யாதே, விட்டுவிடு, டாங்கோவின் வேரை சென்றடைந்து அதிலிருந்து உன் ஆதார கருக்களைப் பெற்றுக்கொள் எனச் சொன்னதும் பிறந்ததுதான் நவயுக டாங்கோ. ஆனால் டாங்கோ புனிதமான இசை, அதை கெடுக்கக் கூடாது என அவருக்கு கொலை மிரட்டல் வந்ததாம்' என உற்சாகத்தோடு விளக்கினார். தான் அவருடைய மிகப் பெரிய ரசிகன் என்று அவர் சொல்லும்போது அவரது குரலில் பெருமிதம் தெரிந்தது.

'நீங்கள் வாசித்தது ரொம்ப அழகாக இருந்தது. ஒவ்வொரு குழுவுக்கும் பிரத்யேக வாசிப்பு அடையாளம் இருக்கும் இல்லையா? அப்படி உங்கள் சேம்பர் குழுவுக்கு எது அடையாளம்?' எனக் கேட்டேன்.

வயலின் கலைஞரைப் பார்த்து சிரித்துவிட்டு, 'மெலடி தான் எங்கள் பலம். குறிப்பாக வாசிக்கும்போது மற்றவருக்கு பெரிய இடைவெளியை திட்டமிட்டு விடுவோம். அது சில நொடிகள் இருக்கலாம். அதற்குள் அவரால் சில துணுக்குகளை மேம்படுத்த முடிந்தால், அதையும் எங்கள் இசையில் சேர்த்துக் கொள்வோம்..நாங்கள் டுயட் இசைக்கும் மூவர்' எனச் சத்தமாகச் சிரித்தார்.

'அப்படி மெருகேற்றும்போது  மூல இசையுடன் ஒத்துப்போகும்படி எப்படி அமைப்பீர்கள்?' எனக் கேட்க நினைத்த கேள்விக்கு முன் வேறொருவர் அவரது கேள்வியைக் கேட்கத் தொடங்க, எனக்கு வாய்ப்பு பறிபோனது. கூட்டம் கலைந்ததால் இக்கேள்வியைக் கேட்க சந்தர்ப்பம்  அமையவில்லை.

இப்போது முதல் நிகழ்வான பீத்தாவனின் பியானோ ட்ரியோ (Op 70, D Major) பற்றிப் பார்ப்போம். தாமதமாகச் சென்றதால், நான் கேட்கத் தொடங்கும்போது செல்லோ இசை மிக ஆழத்தில் கேட்பது போல அதிர்வுகளை ஏற்படுத்திக்கொண்டிருந்தது. பொதுவாக இரண்டாம் பகுதிகள் மெதுவாக அமைந்திருக்கும். முதல் பகுதியில் இசைத்த கருவிலிருந்து ஏதேனும் குறிப்பிட்ட இசைத் துணுக்கை மட்டும் மேலும் விரிவாக இரண்டாம் பகுதியில் இசைப்பார்கள். இப்பகுதி முழுவதும் பியானோவும், வயலின் மட்டுமே பிரதானமாக இசைத்தது போலிருந்தது. நிகழ்ச்சி நிரலில் இந்த இசையை 'Ghost' என வகைப்படுத்தியிருந்தனர். செல்லாவின் ஆழமான அதிர்வலைகளால் இருக்கலாம்.

மூன்றாம் பகுதி மிகவும் ரசிக்கும்படியாக வேகமாக அமைந்திருந்தது. வயலினும் செல்லாவும் டூயட் போல கைகோர்த்தபடி சில இசைத் துணுக்குகளை வாசிக்க பியானோ அவற்றுக்கு பக்கவாத்தியமானது. பின்னர் பியானோ பிரதானமாக ஒலிக்கத் தொடங்க, வயலினும் செல்லோவும் மாறி மாறி அதற்கு பக்கவாத்தியமானது. மொத்தத்தில் ஒரே மாதிரி ஸ்வர வரிசையைத் தான் மூன்று கருவிகளும் இசைத்தன, கால தாமதத்துடன். ஷுமன் பியானோ ட்ரியோவில் ஒவ்வொரு வாத்தியமும் வெவ்வேறு ஸ்வரங்களை இசைத்தன. அவை ஒன்றாகச் சேருமிடத்திலிருந்து ஒட்டியோ விலகியோ இசை தொடரும். பீதாவனின் இந்த ட்ரியோ மிக எளிமையாக இருந்ததோடு மட்டுமல்லாது, அழகான ஒத்திசைவையும் கொடுத்தது.

நான்காம் நாள் நிகழ்ச்சி: இசை இசைக்காக - பிரான்ஸிஸ் புலென்க்

நான்காம் நாளான இன்று நவீன பிரெஞ்சு இசையமைப்பாளரான பிரான்ஸிஸ் புலென்க் (1899-1963)அமைத்த இரு இசைப்பாடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டன. இது ஹால்பர்ன் பகுதியில் இருந்த புனித ஆண்ட்ரூ தேவாலயத்தில் நடைபெற்றது.

டடாயிஸத்தின் கொள்கை பரப்புத் தலைவராக இருந்த புலென்க் மிக வித்தியாசமான சாஸ்திரிய சங்கீதப் படைப்புகளை வழங்கியுள்ளார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பகுதியில் வாழ்ந்த இவரது வாழ்க்கை அக்காலகட்டத்து ஐரோப்பா போலக் குழப்பம் நிறைந்தது. பல வகை இசங்களும் புது பாணி முயற்சிகளும் மட்டுமே கலை என நம்பிய பல எண்ணிலடங்கா மேதைகள் வாழ்ந்த காலகட்டம். அந்த அலையில் மிக முக்கியமானவர் எனக் கருதப்படுபவர் புலென்க். நான் அவரது படைப்புகளைக் கேட்டதில்லை என்பதால் இந்த நிகழ்ச்சிக்குச் செல்ல தீர்மானித்தேன். நேற்று போல மனக்கணக்கு தப்பவில்லை. எப்படிப்பட்ட இசையாக இது இருக்கும் என நினைத்திருந்தேனோ அப்படியே இருந்ததில் உள்ளூர கொஞ்சம் மகிழ்ச்சி.

அடோனல் எனும் இசை வகையை அறிமுகப்படுத்திய ஸ்ட்ராவின்ஸ்கி, ஷோன்பெர்க் வாரிசாக புலென்க் போற்றப்படுகிறார். அதுவரை மேற்கத்திய சாஸ்திரிய சங்கீதம் டோனல் வகை இசையை மட்டுமே வழங்கி வந்தது. அதாவது, நேற்றைய நிகழ்ச்சியில் அமைந்த சோபினின் A Major, செயிண்ட் சான்ஸின் G Minor போன்றவை ஒரு குறிப்பிட்ட கார்டை ஆதார ஸ்ருதி என வகைப்படுத்தி வைத்திருக்கும் இசை வடிவமாகும். அதாவது சோபினின் ட்ரியோ A Major கார்டை மையமாக வைத்திருக்கும். அதைச் சுற்றியே ஸ்வர அலங்காரங்களும், ஹார்மொனி துணுக்குகளும் அமைந்திருக்கும்.

 

அடோனல் எனும் இசை வகையில் ஆதார ஸ்ருதி என எதுவும் முக்கியத்துவம் பெறாது. எல்லா ஸ்வரங்களும் முக்கியமானவையே. மையம் என ஒன்றும் இல்லாமல் விளிம்பும் மையமும் மாறி மாறி அமைந்து ஒற்றை கருத்தைத் தகர்ப்பது பின்நவீனத்துவம் என்பது போல் இசையில் அடோனல் தான் பின்நவீனத்துவ பாணி. இதனால் எளிமையான வாசிப்பு உடைக்கப்பட்டது. அதுகாறும் வந்த மையம் முதல் வாத இசையை அடோனல் நிராகரித்தது. பொதுமக்களிடையே மேற்கத்திய சாஸ்திரிய சங்கீதத்தைக் கொண்டு சேர்க்க முடியவில்லை என்ப்தால் டோனல் வகை இசையை ஆதரிக்கக் கூடாது எனப் பிரகடனப்படுத்தியது. அதற்கு மாற்றாக அடோனல் உருவானது. அதாவது மையக் கருத்தாக பெளராணிய கருத்துகளை கலை முன்வைக்கக்கூடாது, கலையின் தரிசனத்தை அவரவர்க்கு புரிந்தமாதிரி அமைத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்பதே அவர்களது வாதம். கலை கலைக்காக - இறையாண்மை, அதிகாரம், அழகியல்  என எதுவும் கலையின் அடிநாதமாக இருக்கக்கூடாது.

ஆனால், மக்கள் ரசனைக்கும் இசைக்கும் இருந்த இடைவெளியைக் குறைக்கப் போகிறோம் என உருவாக்கிய இசையே மக்களை மேலும் அதிக தூரம் விலக்கியது தான் வரலாற்றின் முரண். கலை, இலக்கியம், விமர்சனம், தத்துவம் என இன்றுவரை இது தொடர்ந்து நிரூபணமாகிறது. நவீனத்துக்கு எதிர்ப்பாக உருவான பின்நவீனத்துவம் மக்கள் கலையிலிருந்து மிகவும் விலகிப் போய்விட்டது.

அக்காலகட்டத்தில் பல முக்கிய இசை நிகழ்வுகளிலெல்லாம் இக்கூட்டம் நுழைந்து கலாட்டா செய்யும். ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் The Rite of Spring, Parade எனும் இசை நாடகம் போன்றவை இப்படிப்பட்ட கலாட்டக்களையும் கூச்சல்களையும் கண்டன. The Rite of Spring முதல் நிகழ்ச்சியின் ஆரம்பத்திலேயே செயிண்ட் சான்ஸ் வெளியேறினாராம். சின்ன சத்தம் கூடப் போடாமல், தும்மல் வந்தாலும் அடக்கிவைத்திருந்த கும்பலுக்கு திடீரென என்ன ஆனது? அதற்கானக் காரணங்களை இன்றும் ஆராய்ந்து வருகின்றனர் - பொதுவாக மக்கள் ரசனையில் மாற்றம் வரத்தொடங்கியது ஒரு முக்கியமானக் காரணம். அதற்குப் பிரெஞ்சு புரட்சி முதல், ரஷ்யப் புரட்சி வரை பல சமூக தளங்களில் வரலாற்றாசிரியர்கள் காரணம் தேடுவார்கள்.

இசை விமர்சகர்கள் சொல்லும் ஒரே காரணம் ‘Music for every day use'. அதாவது அன்றாட நிகழ்வுகளையும், அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்வையும் பிரதிபலிக்கும் கலை மட்டுமே எங்களுக்குத் தேவை எனும் கூக்குரல். வாக்னர், மாஹ்லர் போன்ற இசை மேதைகள் நாட்டின் தொன்மக் கதைகளையும், பழம் புராணங்களையும், நார்னியா போன்ற மிகுகற்பனை உலகங்களையும் இசைக்குள் கொண்டுவந்ததை இவர்கள் எதிர்த்தனர். பிரான்ஸிஸ் புலென்கைப் பொருத்தவரை இப்படிப்பட்ட மிகுகற்பனை உலகங்களை சிருஷ்டிக்கும் இவர்கள் அனைவரும் போலிகள். கலையின் அடிப்படையையே வாக்னர் போன்றவர்கள் குலைத்துவிட்டார்கள் என புலென்க் வாதிட்டார்.

இங்கிருந்துதான் நாம் புலென்கின் இசையை புரிந்துகொள்ள முடியும்.

முகமூடி அணிந்தவர்களது நிகழ்ச்சி (Le Bal Masque)

பாரிஸின் ஆன்மா உறங்கிவிட்டது. அரக்கன் சோம்பல் முறித்து எழுந்திருக்கும் நள்ளிரவு. மதுவிடுதிகளும், சுகப் பெட்டகப் பெண்களும், அவர்களை தேடும் தங்களைத் தொலைத்த ஆண்களும், சுயத்தைத் தேடும் தத்துவ மேதைகளும் மட்டுமே முழித்திருக்கும் இரவு. இரவு வாழ்க்கைக்குப் பெயர் போன பிகால் பகுதி.

ஒரு கபே சுறுசுறுப்பாக இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. இடமில்லாமல் ஆட்கள் பிதுங்கியபடி உள்ளும் புறமும் அலைந்துகொண்டிருக்கிறார்கள், காலி மதுக்கிண்ணங்களும், உரத்த குரல் வாக்குவாதங்களும் உச்ச ஸ்தாயியில் நடக்கின்றன.

வழியும் எச்சிலுடன், வாயில் குழறலும், வயிற்றில் பல நாட்கள் பசியும், நெஞ்சில் புறக்கணிப்பின் வேதனையும் சுமந்தபடி மனம் நிறைய கவித்துவ புத்துயிர்ப்போடு ஒரு கவிஞன் உள் நுழைகிறான்.

சமூகத்தின் முகத்திரையை கிழிக்கும் கவிதைகளை அங்கதத்துடன் பாடத் துவங்குகிறான். மெல்ல அவனைச் சுற்றி இசைக்கலைஞர்கள் கூடுகிறார்கள். அவனை ஊக்குவிக்கிறார்கள். இலவசமாக இரண்டு கோப்பை மது கூட அவனுக்குக் கிடைக்கிறது.

அவனது மனதில் இருக்கும் சுயபச்சாதாப விரக்தியை, தன் சமூகத்தின் போலி முகத்தினை கிண்டல் செய்வதன் மூலம் தீவிரமான விஷயத்தை விளையாட்டாக சொல்லத் தொடங்குகிறான். கிட்டத்தட்ட கிங் லியரின் கோமாளி போல, சார்லி சாப்ளின் போல, அவனது சேஷ்டைகளும் குரலின் ஏற்ற இறக்கங்களும் அங்குள்ளவர்களைச் சிரிக்க வைக்கிறது.

கண் தெரியாத கிழவி வரையும் சித்திரம், ஒழுகும் வீட்டை அடைக்கும் முடவன் என அவனது கவிதைகள் அவலங்களைக் கூடத் தத்துவச் சிரிப்போடு சொல்லிச் செல்கிறது. அவனது வார்த்தைகளைத் தொடரும் இசையும் சிரிப்பும், கேலியுமாக சம்பந்தமிலாத அபத்த இசைத் துணுக்காக உருவாகிறது. எதிலும் ஒரு கோர்வை இல்லை. வேகமான தாளத்துடன் ஆக்ரோஷமான உணர்வு வெளிப்படும்போது வாழைப்பழத்தில் வழுக்கி விழும் முதிரா சிரிப்பொலிகள் கேட்கின்றன. திடீர் திடீரென மிலிட்டரி தாள இசை கேட்கிறது, மெல்ல கிண்டல் ஒலிகளாக அவை மாறுகின்றன. ஒழுங்கிலாத இசை வெள்ளம். இதையெல்லாம் தாண்டி, அந்த நள்ளிரவின் கூத்தை மேலிருந்து பார்க்கும் ஒருவன் ஒரு ஒழுங்கைக் கண்டடைவான். இவ்வளவு பல்கூசும் சத்தங்களிலும் ஒரு ஒழுங்கு குடிகொண்டுள்ளது. கலையின் அபத்தத்தையும் மேன்மையாக்கி அதையும் அபத்த தத்துவமாகப் பார்க்கும் ஒரு நோக்கு கேட்டுக்கொண்டிருக்கும் நமக்கும் அமைந்துவிடுகிறது.

அந்த கவிஞரின் பெயர் மாக்ஸ் ஜேகப்.

கீழுள்ள இசையைக் கேட்டுப் பாருங்கள். எத்தனைவிதமான இசை அலங்காரங்களும், குரல்களும் இணைகின்றன என்பதைக் கொண்டு கபேயின் நாடித்துடிப்பை வெளிப்படுத்தியுள்ளார். இது பாரிஸில் இருக்கும் ஒரு கபேயின் நிலைமை அல்ல. இது போலி உணர்வுகளை எழுப்பும் ஆடம்பர கற்பனை இசையின் முகத்திரையை கிழிக்க வந்திருக்கும் முகமூடி நாடகம்.

இதைக் கண்டு ரசித்துவிட்டு மீண்டும் அதே குட்டையில் விழுபவர்கள் தான் முகத்திரை அணிந்துள்ளார்கள். உண்மையைக் காணாமல் இருக்க முகத்திரை. the joke is on us.

 

புலென்குக்கு மற்றொரு முகமும் உள்ளது. பிகாலைப் போல பாரீஸின் Notre-Dame தேவாலயம் அவரது பிற்காலத்திய இறை நம்பிக்கைக்குப் புகலிடமாக அமைந்தது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஐம்பதுகளில் பழைய பாணி தேவாலய இசைக்கு புது வடிவங்களும் கொடுத்தார். அடோனல் ஸ்வரங்களை அப்போதும் கைவிடவில்லை. சில சமயம் கேட்க கிறீச்சென இருந்தாலும், தேவாலய் இசையில் புது பாணியைப் புகுத்தியதில் இவருக்குப் பெரும் பங்கு உள்ளதென இசை விமர்சகர்கள் கருதுகிறார்கள். ஐரோப்பிய இசையில் இருபதாம் நூற்றாண்டு நுழைந்த ஜாஸ் வகையின் அம்சங்களும் நவீன மேற்கத்திய இசையில் இணைந்துகொண்டு சாத்தியங்களை விரிவுபடுத்தியது.

இன்று அவரது Suite Francais எனும் இசையும் நிகழ்த்திக்காட்டப்பட்டது. சிட்டி ஆப் லண்டன் சிம்போனியா எனும் குழு இதை இசைத்துக்காட்டியது. ஹார்ப்ஸிகார்ட் எனும் தந்திப்பியானோ வகை வாத்தியக்கருவியைக் கொண்டு தேவாலய இசையில் பிரதானமாக இருக்கும் ஆர்கன் சத்தங்களைக் கொண்டுவந்தனர். இசை மிக எளிமையாகத் தெளிவாக இருப்பதை உணர முடியும். ஏனென்றால் டோனல் வகை இசையாதலால் அடிப்படை ஸ்ருதிக்கு இசை திரும்பிவும். மேலும் ஒத்துவராத கார்டுகளை இணைத்து வரிசை குலைந்த ஸ்வரஸ்தானங்களைப் பிரயோகப்படுத்தவில்லை. அதனால், பதினேழாம் நூற்றாண்டு பாக்கின் இசை போலத் தோன்றும். அதற்காகவே இன்றைய நிகழ்ச்சியில் பாக்கின் French Suite 5 in G Major துணுக்கையும் இசைத்துக் காட்டினர். இதன் மூலம் முன்னூறு ஆண்டுகள் இடைவெளியில் டோனல் இசை எவ்வகை புதுமைகளைச் சந்தித்துள்ளது என நிகழ்த்தினர்.

கீழுள்ள காணோளியில் இதைப் பார்க்கலாம்.

 

எனது அபிமான பியானோ கலைஞர் க்ளென் கோல்ட் இசைக்கும் பாக்கின் பிரெஞ்சு இசைக்கதம்பம் ஐந்து.

 

பாக்கின் பிரெஞ்சு நடன இசையைக் கேட்கும்போது, குறிப்பாக கீழுள்ள இந்த இடம் இளையராஜா அமைத்த புன்னகை மன்னன் தீமின் பியானோ போலத் தோன்றியது.பியானோ விரிவாக்கமும் கார்ட்ஸும் கிட்டத்தட்ட அதே சாயலில் இருந்தன. G Major ஸ்வரக்கூட்டணியின் லீலையாக இருக்கலாம். பாக்கின் தீவிர ரசிகரான ராஜா அவரது பாணி இசையை இது போல பல இடங்களிலும் பிரயோகப்படுத்தியுள்ளார். பாக்கின் தாக்க்கத்தை How to Name it ஆல்பத்தில் கூட வெளிப்படுத்தியுள்ளார். பல நூற்றாண்டுகள் இடைவெளி இருந்தாலும் இரண்டு மாஸ்டர்கள் இப்படி பேசிக்கொள்வது ரசிகர்களான நமக்குத் தானே கொண்டாட்டம்.

 

இன்றைய நிகழ்ச்சியை நான் மிகவும் ரசித்தேன். முக்கியமானக் காரணம் புலென்க்கின் இசை. அவரது இசையையும் பதினேழாம் நூற்றாண்டு இசையையும் அருகருகே வைத்துக் கேட்க முடிந்தது மிக இனிமையான அனுபவம். நவீன இசையைத் தொடர்ந்து கேட்க வேண்டும் என்ற ஆர்வம் இருப்பதால் இப்படிப்பட்ட நிகழ்வுகள் மூலம் காணக்கிடைக்காத பலதரப்பட்ட இசை வடிங்களைக் கேட்க முடிகிறது. கேட்கக் கேட்க இசை எனும் கடலின் ஆழமும் அகலமும் ஆச்சர்யப்படுத்துகிறது. இத்தனை குறைவான ஸவரங்களைக் கொண்டு எத்தனை நுண்ணிய உணர்வு அலைகளை உருவாக்க முடிகிறது! ஒவ்வொரு நூற்றாண்டிலும் எத்தனை வகையான இசை வடிவங்களும், நுணுக்கங்களும் உருவாகின்றன என நினைக்க நினைக்க அளவிடமுடியாத வைரச் சுரங்கமே நம்முன் குவிந்து கிடப்பது போலத் தோன்றுகிறது.

லட்சிய இசை - டெபுஸி, சோபின், ஷுபர்ட் பின்னே இளையராஜா!

லண்டன் இசை நிகழ்ச்சியில் மூன்றாம் நாளான இன்று மதியம் மூவர் இசை. பீத்தாவன், டெபுஸி, சோபின் - மூவரும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இசையமைப்பாளர்கள்.

ஒரே நாளில் பல அரங்கங்களில் மதிய நேர இசை நிகழ்ச்சிகள் நடக்கின்றன. பொதுவாக, என் அலுவலகத்துக்கு அருகே இருக்கும் அரங்கத்தை மட்டுமே இதுவரை தேர்ந்தெடுத்து வந்தேன். ஆனால், பல இடங்களிலும் நிகழ்ச்சி நடப்பதால் இசை நிரலை ஒரு முறை நோட்டம் விட்டபின் செல்லும் வழக்கத்தைத் தொடங்கலாம் என்றிருக்கிறேன். பிரத்யேகமான காரணம் என எதுவுமில்லை என்றாலும், பல தேவாலையங்களில் ஒரு குறிப்பிட்ட வகை இசையை மட்டுமே வாசிக்கின்றனர். இருபதாம் நூற்றாண்டு இசை எனும் நவீன வகைகளின் ஆத்திகவாதம் ஒவ்வாதது ஒரு காரணமாக இருக்கலாம்.

கடந்த ஐந்து நூற்றாண்டுகளாக வளம் பெற்று வரும் மேற்கத்திய சாஸ்த்ரிய சங்கீதத்தை இசை விமர்சகர்கள் பலவிதங்களில் வகைப்படுத்தியுள்ளனர். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் தூய சாஸ்த்ரிய சங்கீதம், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு கற்பனாவாதம், இருபதாம் நூற்றாண்டு பின்நவீனத்துவ இசை என மேலோட்டமாக இதைப் புரிந்துகொள்ளலாம். கலை, நாடகம், இலக்கியம், தத்துவ தளங்களிலும் இதே பிரிவினை உண்டு.

கால தேச வர்த்தமானங்களைத் தாண்டி இன்னொரு வகையான பிரிவினை கொண்டு மேலும் நெருக்கமாக இதைப் புரிந்துகொள்ளலாம்.

கர்நாடக சங்கீத பாணியில் இப்பிரிவினையை லட்சண இசை, லட்சிய இசை எனக் குறிப்பிடலாம். இசை இலக்கணத்துக்கு உட்பட்டு எவ்விதமான லய ஸ்ருதி இலக்கண விழைவும் அல்லாது திட்டமிட்ட வடிவில் அமைவது லட்சண இசை. மிகவும் கட்டுக்கோப்போடு எல்லை தாண்டிவிடாமல் கவனத்தோடு அமையும் இசை இது. இசைக் கலைஞரின் கற்பனை, படைப்பாற்றல் திறமைக்கு உட்பட்டு இசை இலக்கணத்தை மீறி அழகியலின் உச்சகட்ட சாதனையாகப் படைப்பது லட்சிய இசை. லட்சிய இசை தடைகளே இல்லாதது. கலைஞருக்கே தெரியாமல் லட்சண பாவங்கள் அதில் தென்படலாம், ஆனால் திட்டமிட்டு அவை உருவாக்கப்ப்டுவதில்லை. கர்னாடக சங்கீதம், ஜாஸ் போன்றவற்றில் இருக்கும் இயல்பான மெருகேற்றம் கலைஞரின் திறமையை வெளிக்காட்டவதினால் லட்சிய இசைக்கு உருவாகிறது.

லட்சிய இசைக்கு அசாத்திய கற்பனை அவசியம். அதைத் தவிர அளவிலாத துணிவும் மிக அவசியம். குறிப்பாக, இசை போன்ற மென் உணர்வுகளைத் தூண்டக்கூடியத் துறையில் லட்சிய இசையின் செல்வாக்கு எல்லா இடத்திலும் பொருந்தாது என்பது என் எண்ணம். கூட்டத்துக்குத் தகுந்தாற்போல லட்சண அல்லது லட்சிய இசையை உருவாக்கும் இசைக்கலைஞர்களும் உண்டு. லட்சிய இசையை இசைக்கும் திறமைக்கு ஒப்புக்கொடுக்கும் வண்ணம் கேட்பவர்களின் மனோபாவமும் இருக்க வேண்டும்.ஜனரஞ்சகமானக் கலவைக் குழுவில் லட்சிய இசைக்கான செவிகள் குறைவாகவே அமையும்.

என் அலுவலகத்தருகே இருந்த இரு தேவாலயங்களிலும் மதிய நேர இசை நிகழ்ச்சிகள் இருந்தன. ஒன்றில் பீத்தாவனின் இசைத் துணுக்குகள். மற்றொன்றில் சில குரலிசைப் பாடல்கள் - தேவாலய சான்ட்ஸ் வகையறா. இரண்டையும் கேட்க மனமில்லாமல், சற்று தூரத்தில் இருந்த பிஷப்கேட் கல்லூரி அரங்கில், டெபுஸி, சோபின், பீத்தாவன் இசையைக் கேட்கச் சென்றேன்.

இதில், சோபினின் இசையை சில இடங்களில் கேட்டிருந்தாலும், டெபுஸி முற்றிலும் புதுசு. அதற்காகவே இந்த நிகழ்வைத் தேர்ந்தெடுத்தேன். முழு திருப்தி எனச் சொல்லமுடியாது. சாஸ்த்ரிய சங்கீதத்தில் புதுவகை முயற்சிகளையும், பின்நவீனத்துவ இசைத் துணுக்குகளையும் ரசிக்க ஒரு மனக்குவிப்பு அவசியம். அதுவும் தொடர்ச்சியாக கேட்டால் மட்டுமே அவற்றின் பிரயோகங்களும் நளினமும் புரியும். இசையை இசைக்காக மட்டும் ரசிக்க ஒருவித கனிவான மனநிலை தேவைப்படுகிறது. தத்துவப் பாடல்களைக் உணர்ந்து ரசிக்கத் தேவைப்படும் மனச் சஞ்சலம் போல. குறிப்பாக, டெபுஸி போன்ற நவீன பாணி இசைத் துணுக்குகளை பயன்படுத்தியவர்களது இசையை சாப்பாடு முடித்தபின் வெத்தலை மடித்தபடி ‘ஆமாம், ஒரு பாட்டு படி’ என ஆசுவாசப்படுத்திக்கொண்டு கேட்க முடியாது.

ஏன் அப்படி ஒரு மனநிலை தேவைப்படுகிறது?

பொதுவாக இசையை ரசிக்கத் தேவைப்படும் மனநிலைக்கும் இதற்கும் பெரிய வித்தியாசமில்லை. சில வகை இசை தன்னியல்பாகவே நம் உணர்வுகளைத் தூண்டிவிடும். பழைய ஞாபகங்கள் வழியாக. ஏற்கனவே கேட்ட பாடலென்றால் அப்போது நடந்து சம்பவத்தை நினைவுக்குக் கொண்டுவந்து நம்மிடையே உறவாடத் தொடங்கிவிடும். நண்பனைப் போல, நம் தோளில் உட்காரக்கூடிய அவற்றுக்கு ஏற்ப நம் மனநிலையும் மாறிவிடும். ஊரடிங்கிய நள்ளிரவில் ரசிக்கும் பழைய சினிமா பாடல்கள் போல.

ஆனால், சில நுணுக்கமான வாசல்கள் வழி மேற்கத்திய இசை நம்மை அடைகிறது. கான்சர்ட்டோ, சிம்பொனி எனச் சொல்லும்போது கூடவே வரும் E Major, G Minor எனும் கார்ட்ஸ் வகைகள் இதற்கு பெரிதும் உதவுகின்றன. ராகங்களில் சில குறிப்பிட்ட ஸ்வர சஞ்சாரங்கள் முக்கிய்மானவை, தனித்துவமானவை என்பதுபோல இந்த இசைக்கு  கார்ட்ஸ்கள் தான் ஆதார ஸ்ருதி. நன்றாக கவனிக்கும்போது, இந்த கார்ட் தான் மீண்டும் மீண்டும் பல திசைகளிலிருந்து வந்தடையும் இடமாக இருக்கும். அதாவது E Major எனும் இசை கோர்வை, E Major கார்டில் தொடங்கும், பின்னர் பல ஸ்வர கூட்டணிகள் இசையின் கருவை வளர்த்தெடுக்கும். ஆனாலும், அப்படி திசையறியாமல் செல்லும்போதெல்லாம் நம்முடைய நினைப்பு முழுவதும் தொடங்கிய E Major ஸ்வரக் கூட்டிலேயே இருக்கும். எப்போது திரும்ப அங்கேயே வருமோம் என இருக்கும் - இந்த தவிப்பு தான் இசையின் ஆதாரம்.

பீத்தாவனுக்கு முன்பிருந்த இசையமைப்பாளர்கள் ரசிகர்களை மகிழ்விக்க பல முறை ஆதார ஸ்ருதியை நோக்கி தங்கள் ஸ்ருதிகளை ஒன்றிணைப்பார்கள். ஆதார ஸ்ருதியைப் பல முறை வலம் வருவார்கள். நம் வீட்டுக்குள் பாதுகாப்பாக இருக்கும் உணர்வை இது உண்டாகும். ஆனால், இதையே செய்துகொண்டிருந்தால் அலுப்பாகிவிடும் என்பதால் ஸ்வர சஞ்சாரத்தில் ஈடுபட்டு பல ஸ்வரங்களில் வலம் வருவார்கள்.

பீத்தாவனுக்குப் பின்னர் வந்தவர்களில் பலர் நாடகத்துக்குத் தேவையான தவிப்பு, இழப்பு, தாபம் போன்ற உணர்வுகளை இசையில் உருவாக்கத் தொடங்கினர். அந்த டென்ஷனை கடைசி வரை தக்கவைக்கவோ, ரசிகர்களை அளவுக்கதிமான தவிப்பில் தத்தளிக்கவைக்கவோ இது மிகவும் உபயோகமாக இருந்தது. இதை chromatic harmony என வகைப்படுத்துவர். அதாவது ஆதார கார்டின் ஸ்வரங்களை தொடாமல் மற்ற ஸ்வரங்களை மட்டும் உபயோகப்படுத்தும் பாணி. கீழுள்ள காணொளியில் இது மிகத் தெளிவாக உணர்த்தப்படுகிறது. மகிழ்வான உணர்வைத் தரக்கூடிய கொண்டாட்டமான இசை என யாரேனும் இதைக் கூற முடியுமா? அதற்காக இது சோக இசை என்று அர்த்தமாகாது. ஏதோ முடிவடையாத உணர்வு எஞ்சி இருக்கும் என்பது கேட்கும்போது தெரியும்.

 

டெபுஸியின் ’நீர் பிம்பங்கள்’ (Reflects dans l'eau from Images) இசை அப்படிப்பட்ட உணர்வை இன்று எனக்குத் தந்தது. மிகவும் தத்தளிக்கும் உணர்வு. ஒருவேளை இசையமைப்பாளர் இந்த உணர்வைத் தரவேண்டும் என நினைத்தாரோ என்னமோ? ஆனால், தொடங்கிய நொடியிலிருந்து மிகவும் சஞ்சலத்தை மட்டுமே இந்த இசை அளித்தது. மதிய வேளையில் அலுவலக வேலைகளின் இடைவெளியில் கேட்கக் கூடிய இசையில்லை. பல கார்டுகளை ஒன்றாக ஒலித்த சமயம் இசையின் ஸ்வர விலகல்கள் மட்டுமே அதிகமாக இருந்தது. ரொம்பவும் dischordant இரைச்சல். வேறொரு தருணத்தில் கேட்டால் நம் மனதைத் தொட்டுப் பார்க்கும் என நினைக்கிறேன். அதற்கான தருணம் வாய்க்க வேண்டும். கீழிருக்கும் காணொளியில் இதைக் கேட்கலாம்.

 

டெபுஸியின் புதுவகை நுணுக்கங்களை பின்னர் வாக்னரும் பிரயோகப்படுத்தினார். குறிப்பாக வாக்னரின் ’லே வல்கைர்’ எனும் இசை நாடகத்தில் chromatic harmony வகை டென்ஷன்களை உபயோகித்திருப்பதால் டெபுஸியே இதன் தந்தை என அழைக்கப்படுகிறார். வாக்னரின் நாடகங்களில் இதன் பிரயோகம் இன்றளவும் பிரபலமாக இருக்கிறது.

அடுத்து, சோபினின் இசை A Flat Major மற்றும் C Sharp Minor பாடங்கள் (Etude in A Flat Major Op25, Etude in C Sharp minor Op.25). மிக ரம்மியமான தாலாட்டு இசை போல இருந்தன. ஆனால் இதிலும் சில அபஸ்வர துணுக்குகள் நவீன முயற்சி போலத் தோன்றியது. இசை தரும் மனவிலக்கமும் ஒருவகை உணர்வு தான்.

 

கடைசியாக வந்தது பீத்தாவனின் சொனாட்டா (D Minor Op 32). பீத்தாவனின் இசை மேல் எனக்கு எப்போதும் மிகுந்த மரியாதை உண்டு. லட்சிய இசைக்கு மிகச் சிறந்த உதாரணமாக இவரது இசையைச் சொல்கிறார்கள். என்னை மிகவும் கவர்ந்தது அவ்ரது தனியாத கனவு காணும் கலைஞர் எனும் முகம் தான். காது கேட்காமல் போனபின்னும் மிகப் பிரம்மாண்டமான இசையை எழுதியிருக்கிறார். குறிப்பாக அவரது கடைசி காலகட்டது இசை, நீல் ஆம்ஸ்ட்ராங் போல,  a giant leap for mankind தான். இந்த சொனாட்டாவிலும் முதல் பகுதியில் வரும் தீவிரம் எனக்கு மிகவும் உணர்ச்சிகரமாகத் தோன்றியது. குறிப்பாக, 0:38 பகுதியிலிருந்து வரும் கருவை மீண்டும் மீண்டும் பல இடங்களில் கொண்டு இணைக்கும் அவரது பாங்கு ஆஹாகாரம் போட வைத்தது. நிச்சயம் கேட்க வேண்டிய ஒரு இசைத் தொகுப்பு.

 

ஏன் நவீன புது முயற்சி இசையை ரசிக்கும் மனநிலை நமக்கு ஒர் acquired taste ஆகவே இருக்கிறது? நம்மால் திரும்ப நினைவுபடுத்தக்கூடிய சொற்கட்டுகள், இசை துணுக்குகள் உள்ள இசையை மட்டும்தான் ரசிக்கிறோமா? முணுமுணுக்க முடிகிற இசைத்துண்டுகள் தான் நம்மை பாடலுடன் அல்லது இசையுடன் மீண்டும் உறவுகொள்ள வைக்கும் அடிப்படை ரகசியமா? ரயில் தண்டவாளங்கள் போல எந்த மன நிலையிலும் நம்முள் சேராத இசை வகைகளும் இருக்கத்தான் செய்கின்றன. நாம் அவற்றுக்கு பல சந்தர்பங்கள் அளிப்பது போல, இசையில் வரும் பல பிரயோகங்களும் நமக்கு பல சந்தர்பங்களை அளிக்கின்றன. ஏதேனும் ஒன்றைப் பிடித்து என் கதவைத் திறந்திட மாட்டாயா எனக் கேட்பது போல.

எதைக் கேட்டு பாதிக்கப்பட்டு ’இதயம் போகுதே’ பாடல் உருவானது என இளையராஜா மனம் திறந்திருப்பதை சமீபத்தில் பார்த்திருப்போம். எப்படி நாட்டுப்புற இசை சங்கதிகளை பாடல்களில் புகுத்தியுள்ளாரோ, அதே மாதிரி மேற்கத்திய சாஸ்த்ரிய இசை பாணியும் அவரது இசையில் நிரம்பியுள்ளன. arrangement எனச் சொல்லக்கூடிய பாணிமாற்றத்தில் மிகவும் தேர்ந்தவர். அதாவது, சில வாத்தியங்களைக் கொண்டு ஒரு பாணியில் அமைந்த இசையை, வேறொரு கருவியில் முற்றிலும் புது பாணியில் தரக்கூடியதைத் தான் arrangement எனக் கூறுவர். ராஜாவின் பின்னணி இசையில், ஒரு இடத்தில் தந்திக் கருவிகள் செய்யும் ஜாலத்தை வேறொரு இடத்தில் குழல் கருவிகள் செய்யும். அப்படி ஒரு விஷயத்தைத் தான் இந்த பாடலில் அவர் செய்துள்ளார்.

ஷூபர்டின் முடிவடையாத சிம்பொனியின் (Schubert Unfinished Symphony 8) முதல் பகுதியை இளையராஜா மேடையில் ஒருங்கிணைத்தார். பின்னர், அந்த இசையின் அடித்தள உணர்வு மாறாமல் பாடலாக மாற்றியதையும் செய்து காட்டியதும், நம்முன் நிகழ்த்தியதும் ஒரு பெரும் ரிக்கார்டிங் அறையில் இருந்து கவனிக்கும் சந்தோஷத்தை அளித்தது. கீழே ஷுபர்டின் Unfinished Symphony.

 
 

 

நாத வினோதங்கள், நடன சந்தோஷங்கள் - செயிண்ட் சான்ஸ்

இன்று மதியம், லண்டன் இசை மாத நிகழ்ச்சியின் தொடர்ச்சியாக, புனித ஆன் தேவாலையத்தில் ரசித்த இசை - செயிண்ட் சான்ஸ் அமைத்த பியானோ ட்ரியோ (E minor Op 92)

பீத்தாவனுக்குப் பிறகு மிகப் பிரம்மாண்டமான இசை அலங்காரங்களை அமைத்தது செயிண்ட் சான்ஸ் (Camille Saint-Saens, 1835-1921) எனும் பிரெஞ்சு இசையமைப்பாளர். மொசார்டை விட செயிண்ட் சான்ஸ் மிக அற்புதமான இசையமைப்பாளர் எனப் பல இசை விமர்சகர்கள் கருதுகிறார்கள். சிறுவர்களுக்கான இனிய எளிமையான இசை பாணிகளை பிரயோகித்து இசையமைத்தவர் என மொசார்ட்டை சில இசை விமர்சகர்கள் குற்றம் சொல்கிறார்கள். தன்னியல்பாக இசையில் அமையக்கூடிய படைப்பியல்பை மட்டுப்படுத்தி சில சட்டகங்களுக்குள் அடைக்கப் பார்த்தவர் என்பதே அவர் மேலுள்ள குற்றச்சாட்டு. அப்படி என்ன தான் செய்தார்?

ராக பிரயோகங்களையும் சாத்தியங்களையும் மிக விரிவாக வெளிப்படுத்தக் கூடியது கர்னாடக சங்கீத ஆலாபனைகள். லயக் கட்டுப்பாடில்லாமல் பாடகரின் கற்பனைக்கு ஏற்றார்போல ராகத்தின் சில விஷேசப் பிரயோகங்களை மிக விஸ்தாரமாக எடுத்துரைக்கும் இடம். கிட்டத்தட்ட ராகத்தின் தனிப்பட்ட இயல்பான சில சங்கதிகள் இதன் மூலம் பல தளங்களுக்கு பரவும். இதனாலேயே முன்னர் ஆலாபனை மட்டுமே பல மணி நேரங்கள் நீண்ட கச்சேரிகள் இருந்திருக்கின்றன. பல கச்சேரிகள் நள்ளிரவையும் தாண்டி அதிகாலையில் முடிவடைய இதுவும் ஒரு காரணமாக இருந்திருக்கிறது. பாடகரது கற்பனையே இதன் எல்லை.

அதேபோல, தேவாலய இசையாகத் தொடங்கிய ஐரோப்பிய சாஸ்த்ரிய இசையும் பாடகர்களின் குரல் திறமையை நம்பியே இயங்கியது. க்ரிகாரியன் சாண்ட்ஸ், பாக்கின் மாஸ் போன்றவை பாடல் குழுக்களின் குரல்களது ஏற்ற இறக்கங்களையும் பெரிதும் நம்பியிருந்தன. காலப்போக்கில் வாத்திய இசையாக அவை மாறியபோதும் இசையமைப்பாளரின் கற்பனையைப் பொருத்து அவை பல திசைகளிலும் பயணிக்கும். மெல்ல, இசைக்கென புது கோட்பாடுகளை இசை விமர்சகர்கள் உருவாக்கினர். அதாவது சொனாட்டா, சிம்பொனி, கான்செர்டோ என இசையில் பல கட்டமைப்புகள் உருவாயின. அவற்றைக் கொண்டு தான் இசையை விளக்கவும், இசையைத் தர நிர்ணயம் செய்யவும் ஆரம்பித்தனர்.

 

 

தனது கற்பனை மூலம் பல இசைக் கோர்வைகளை உருவாக்கிய மொசார்ட், அவற்றை பல ‘பாணி’ புட்டிக்குள் அடைக்கத் தொடங்கினார். சொனாட்டா என்பது இப்படித்தான் இருக்க வேண்டும் - முதல் பகுதியில் வரும் ஸ்வரங்கள் கடைசி பகுதியிலும் வர வேண்டும் - என இசை விமர்சகர்கள் அமைத்த கட்டமைப்புக்குள் இசையை எழுதத்தொடங்கினார். இதனால் முதலில் அடிவாங்கியது அவரது சுயக் கற்பனையின் விஸ்தாரம். பல தரப்பட்ட இசை வகைகளை தன் குறுகிய காலத்துள் எழுத முடிந்தாலும் அவரால் பீத்தாவன் போல அசாத்தியமான படைப்புகளை உருவாக்க முடியவில்லை. காது கேளாமல் போனாலும், பெரும் கனவு உந்தித் தள்ள அளப்பெரிய படைப்பை உருவாக்க பீத்தாவன் முனைந்தார். அவரது சிம்பொனி ஐந்தின் தொடக்கத்தைக் கேட்டாலே இதன் சாத்தியங்களை நாம் உணர முடியும்.

 

 

ஜெர்மன் உலகம் இசைக்கு தந்த கொடை எனப் பல பெரும் இசையமைப்பாளர்களை அடையாளம் காட்ட முடியும். ஆனால், பிரான்சில் பீத்தாவன் போல அசாத்திய தரிசனம் நிரம்பிய ஒருவர் செயிண்ட் சான்ஸுக்கு முன்னர்  இல்லை என்பதே இசை விமர்சகர்களின் கருத்து. அதனால் செயிண்ட் சான்ஸின் இசை ஐரோப்பிய இசையின் மிக முக்கியமான திருப்புமுனையாக கருதப்படுகிறது.

நான் செயிண்ட் சான்ஸின் இசையை அதிகமாகக் கேட்டதில்லை. நான் விரும்பிப் படிக்கும் மேற்கத்திய இசை விமர்சகர் Alex Ross எழுதிய The Rest is Noise புத்தகத்தில் அவரைப் பற்றி படிக்கும்போது சில இசைத் தொகுப்புகள் கேட்டேன். அதற்குப் பிறகு அவரைத் தொடரவில்லை. ஆனால் இன்று நான் கேட்ட பியானோ ட்ரியோ எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. இனிமேல் செயிண்ட் சான்ஸின் இசையைத் தொடர்ந்து கேட்க வேண்டும் எனும் ஆசை பிறந்தது. அதற்கு ஒருசில காரணங்கள் என நான் நினைப்பது;

1. பியானோவின் அசாத்திய வேகம் மற்றும் பல தளங்களில் நடந்த அடிப்படை கருவின் விரிவாக்கமும் முக்கியமான காரணம். கீழிருக்கும் இரண்டு இசைத் துணுக்குகளையும் கேளுங்கள். முதல் துணுக்கு தான் முழு இசைக்குமான அடிப்படை கரு (இதிலேயே 1:24லிருந்து பியானோவின் ஸ்கேல் மாறுகிறது) இரண்டாவது துணுக்கில் இதே கரு எப்படி விரிவடைந்திருக்கிறது எனக் கேளுங்கள்.

 

 

2. பொதுவாக பிரான்ஸ் ஷுபர்ட், பிரான்ஸ் சோபின், ராபர்ட் ஷூமன் போன்றவர்களின் இசையில் இருக்கும் கற்பனாவாதம், திரும்பத் திரும்ப வெவ்வேறு வேகத்தில் வரும் மெலடிகள் போன்றவை ஆரம்பத்தில் கேட்க நன்றாக இருந்தாலும், தொடர்ந்து கேட்க மிகவும் அலுப்பாக இருக்கும். குறிப்பாக நாட்டிய இசை போல ஒரே இசைத் துணுக்கு பல வேகங்களில் வந்தால் இசையில் மாற்றமே இல்லாமல் ரொம்பவும் தட்டையாக இருக்கும். கேட்பதற்கு நன்றாக இருந்தாலும், சுவையான ஒரே ஒரு பதார்தததை மட்டும் மீண்டும் மீண்டும் சாப்பிடுவது போல சீக்கிரமே அலுத்துவிடும். (சில இசை விமர்சகளுக்கு மொசார்டின் இசை ஏற்றதாக இல்லை என்பதை இதை முன்வைத்து புரிந்துகொள்ளலாம் என நினைக்கிறேன்)

செயிண்ட் சான்ஸ் கற்பனாவாதம் தோன்றிய பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் பிறந்தாலும், அவரது இசையில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் ‘நவ யுக’ அடோனல் வகை சோதனை முயற்சிகளும் உண்டு. அதே சமயம், நடன இசையின் துரித தாளங்களின் வெளிப்பாடுகளும் உண்டு. அதனால் இந்த இசை அலுக்கவில்லை - புதுப் புது கதவுகளைத் திறந்தபடி ஒரு கோட்டையை கண்டறிவது போல, இசை வெவ்வேறு புது திறப்புகளைச் சந்தித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. கீழுள்ள இசைத் துணுக்கை மட்டும் கேளுங்கள் - ஏதோ இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஜாஸோ இல்லை நம்மூரின் கமக இசை அலங்காரமோ எனச் சந்தேகம் வந்துவிடும்.

3. நாடக தருணம் போல இசையின் கடைசிப் பகுதியும் மிகுந்த டென்ஷனாக அமைந்துள்ளது. குறிப்பாக வயலினும் பியானோவும் உரையாடும் கடைசி ஐம்பது நொடிகள் அற்புதம்.

பொதுவாக மதிய நிகழ்வுகளுக்கு கூட்டம் சேராது என நினைத்திருந்தேன். ஆனால் இன்று உட்காரவே இடம் கிடைக்கவில்லை. சிறு அரங்கம் தான் என்றாலும் ஐம்பது நாற்காலிகளாவது இருந்திருக்கும். அதே அளவு மக்கள் நின்றபடியும் கேட்டார்கள். செயிண்ட் சான்ஸின் பல ரசிகர்கள் வந்திருந்தார்கள் என நினைக்கிறேன். நிகழ்ச்சி முடிந்ததும் ஐந்து நிமிடங்களுக்கு மேலாக கைதட்டல் நிற்கவில்லை.

வைணவ சம்பிரதாயத்தில் ‘எழுந்திரு போதும்’ எனச் சொல்லும்வரை பெரியவர்களின் காலில் சாஷ்டாங்கமாக விழுந்து சேவிக்க வேண்டும் எனும் மரபு இருப்பது போல, சாஸ்த்ரிய நிகழ்வுகளில் கைதட்டல் தொடங்கியதும் இசைக்கலைஞர்கள் மேடையில் குனிந்து கைதட்டலை ஏற்று உள்செல்ல வேண்டும் எனும் மரபு உள்ளது. உள் சென்றபின்னும் கைதட்டல் தொடர்ந்தால் மீண்டும் மேடைக்கு வந்து கைதட்டலை ஏற்க வேண்டும். இன்று அந்த மூன்று இளம் கலைஞர்களும் கிட்டத்தட்ட நான்கு முறை மேடைக்கும் உள்ளுக்கும் நடையோ நடை என நடந்துவிட்டனர், அளவில்லா சந்தோஷத்துடன்.